王辉说 | 从莫里斯到格罗皮乌斯——工艺性是座桥梁
导读
从威廉·莫里斯到沃尔特·格罗皮乌斯的轨迹似乎是现代建筑史的正统版本，这一结论在尼古拉斯·佩夫斯纳爵士的里程碑式著作《现代运动的先驱》中也得到了印证。然而，这两个相反的方向——即怀旧乌托邦与乌托邦——是如何融合在一起作为一种促进现代文化的凝聚力，以及为什么这两种不同的文化遗产仍然对我们的当代设计产生深远的影响，仍然是个谜。为了庆祝包豪斯建校100周年，以及纪念红屋设计160周年，这个讲座重新审视了威廉·莫里斯与沃尔特·格罗皮乌斯之间固有的谱系，旨在更全面地了解工艺性是如何作为不同设计尝试的桥梁。
王辉老师钦点配乐
本文为全球知识雷锋第132篇讲座。
本文整理自2019年11月28日晚在“E6本土一间”举办的讲座，题为“And the Bridge is Craft ” (手工艺则是一座桥梁)。为都市实践与非常建筑的联谊讲座，由王辉老师预讲了他将在12月2日于同济大学的讲座,这是张永和老师主持的《建筑学前沿：（手）工艺》课程之一。讲座由清华大学林奕莹记录整理。
主讲人：王辉
URBANUS都市实践建筑设计事务所创建合伙人，主持建筑师，美国纽约州注册建筑师，中国建筑学会理事，清华大学建筑学院设计课导师。
主持人：张永和
非常建筑工作室主持建筑师、美国注册建筑师。2012-2017普利兹克奖评委 ，同济大学教授
中文记录：林奕莹
清华大学建筑学学士，辅修管理学；清华大学建筑学研究生在读
正文共10000字120图，阅读完需要12分钟
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引语
张永和
大家好，这门课的缘由是这样的，我在同济开了一门课，请知名建筑师们去讲演。有一个主题叫CRAFT,中文是带个括弧的“(手)工艺”，是一门英文课。它的英文比较直白，就是“做”东西。但是要做出有一定质量的东西，就要超越简单的“做”。
“工艺”中文有两个同音词，一个是艺术的“艺”，“艺匠”，就是做东西的匠人也要有艺术的感觉。还有一个是意义的“意”，“意匠”，就是做工作的这位要有思想。所以这门课就是试图把西方的CRAFT和咱们中国的意匠统一起来，把建筑从意匠\CRAFT角度重新提出来，所以讲的都是一些有点偏工匠型的建筑师,比如，挪威的费恩（Sverre Fehn）,大家不熟悉没关系，可能卒姆托（Peter Zumthor）这个名字大家就比较熟悉了。上次矶崎新来北京，也不知怎么就聊到这，他马上就说费恩真的就是旗帜性的人物。这门课程是从不同的角度，通过不同的建筑师和学者来讨论，为什么建筑可能用“意匠”或者是用“手工艺”来定义。
我非常有幸也请到了王辉老师，因为王辉老师是咱们建筑圈一手拿书、一手拿笔的人。很少有几个人好像真的能够可以把想和做高度统一起来。刚才提到的矶崎新，和柯布西耶一样：柯布上午不做建筑的，矶崎新也是上午不做建筑的，他大概要读和写，柯布是画画，不知道画到几点，我估计按照欧洲的习惯大概到一点，然后吃了中饭后去班上，下午才做建筑。所以开始做建筑的时候，我想想他一定挺痛苦的，因为早晨想了很多宏大的问题，现在却要开始做一些很具体的决定。所以一会我也好奇王辉老师是不是顺便讲一讲实践和他理论的关系。在这门课里，王老师一而再、再而三的发力，讲了若干个跟CRAFT有关系的话题，从柯布的房子，到今天要讲从莫里斯到格罗皮乌斯，还是用意匠的概念把它们串起来。
我就不多说了，咱们可以开始讲问题了。
讲座正文
王辉
真是非常感谢张老师邀请我上这门课，逼着我读点书。我不想重复上一年的内容，希望每次都有新的东西，但每年都是眼大开始，肚小结束。今年我想讲一讲莫里斯和格罗皮乌斯。
讲座的题目是“And the Bridge is Craft ” (手工艺则是一座桥梁)，这是借助格罗皮乌斯的第一任夫人阿尔玛（Alma）在1950年代写的一本自传体书，叫作《爱则是一座桥梁》（“And the Bridge is Love”）。这本书让格罗皮乌斯很恼火，因为在书里他和阿尔玛的爱情故事被忽略了。
之所以手工艺是一座桥梁，是我想重新解读下莫里斯和格罗皮乌斯之间的内在联系。启发我把他们俩连接起来的还有英国传记作家Fiona MacCarthy。她在1994年出版过《威廉莫里斯：为我们时代的一生》（“William Morris: A Life for Our Time”）。今年在纪念包豪斯成立100年之际，她又出版了《格罗皮乌斯：创立包豪斯的那个人》（“Gropius：The man who built Bauhaus”）。
更最重要的联系是在1934年，从德国移民到英国的著名的建筑理论家佩夫斯纳（Nicolaus Pevsner）出版了《现代设计的先驱》（“Pioneers of Modern Design”），书的副标题就是“from William Morris to Walter Gropius ”，他用这两个人来定位现代运动萌芽期的开头和终结，终点就是1914年格罗皮乌斯为德意志制造联盟的展览会做的主展馆，它两端的玻璃楼梯间是纯粹透明的，开出了一朵佩夫斯纳认为算是真正意义上的现代主义的花朵。
另外一个很有意思的事是莫里斯结婚时想盖个新房，这就是在佩夫斯纳那本书里标志着现代主义源头的“红屋”。1859年设计，1860年盖好，今年正好是160年纪念。所以在纪念Bauhaus100时，我想讲两个房子，一个是莫里斯的第一个房子“红屋”，另一个是包豪斯学校盖出的第一个房子Haus am Horn。
我给自己提出三个问题来设问为什么要把这俩人连接起来：
第一，我想研究一下现代建筑的谱系学，从历史合法性来解读现代建筑是一个历史必然的产物，还是一种偶然的发生？
第二，在整个现代建筑主义运动里有一个非常强烈的意识，就是要有跟时代产生关系的“进步”动力，要求新建筑符合社会发展的基本规律。所谓社会发展的基本规律就是黑格尔讲的辩证法思想：任何一个事物都有经由 “正题”、“反题”和“合题”形成的一个循环往复、不断上升的历史发展路径。这种理论上的逻辑合法性又是如何在那两个房子里体现的？
第三，是对“时代精神”式解释的怀疑，我想用波普尔（Karl Popper）的《历史决定论的贫困》观点，以及引用其他一些学者的看法，再思考用“手工艺”这个概念是否能更好地解释这俩人之间的关系，从而确立“手工艺”这个主题在当代建筑学中的主题合法性。
1
现代建筑的谱系学——现代建筑的历史合法性问题
谁是莫里斯？
关于一个新生事物的历史合法性，首先我想问谁是莫里斯？回答这个问题，要先回答莫里斯之前的先行者是谁？显然是拉斯金（John Ruskin），维多利亚时代对英国文化理论影响最深的人物，哥特艺术的鼓吹者，工艺美术运动的精神领袖。拉斯金著作等身，对今天建筑学仍有作用的两本书是《建筑的七盏明灯》和《威尼斯之石》。
拉斯金和莫里斯都非常向往回到中世纪。拉斯金力挺的一个画派叫“拉斐尔前派”。拉斐尔是文艺复兴三杰之一，他的出现标志着一个时间上的分水岭，既在他之前和之后，绘画这门艺术与人的生活之间的关系完全不一样。我举个在意大利阿西西的圣方济各圣殿的例子，来说明中世纪人是怎么理解绘画的。这个教堂的特点是分上下两层，室内四壁天花全被壁画覆盖，上层壁画大都出自中世纪最伟大的壁画家乔托之首。在这里，我们似乎感到中世纪时建筑被过度“装饰”了。
现在对比下另一个在威尼斯的圣方济各教堂——荣耀圣母教堂。这个教堂室内建筑结构没有被装饰壁画遮蔽，艺术作品是用画框或群雕单独地界定出来，例如在艺术史上非常有价值的祭坛前提香的“圣母升天图”，本堂里的Canova墓和提香墓，等等。后者与我们的时代更接近些，艺术变成作品，而建筑中的装饰味减弱了。然而相比之下，我忽然感觉第一个教堂中的壁画反而不是装饰，因为它们是建筑不可分割的一部分，而第二个教堂中的艺术品是装饰，它们是可以从建筑中游离出去的。回到中世纪，绘画只是门手艺，是日常生活品中没有被过度圣化的一个工作，是日常生活的需要，并没有独立于这种需要的艺术家，他们就是和其他匠人一样的匠人。但中世纪以后，艺术成为奢侈品，艺术家高高在上，手艺人却被贬得的一钱不值。拉斯金批判的就是这个现象：当我们看到一个艺术图景的时候，虽然它很崇高，但跟我们的生活离得越来越远，不是我们生活中的一部分。拉斯金曾说美离不开装饰，这句话要辩证地看，因为今天装饰好像是件很low的事。但从工艺角度来理解，在中世纪时它在生活中有一个很高的位置，是被人敬畏、被人实践的一种手艺。而今艺术越来越高高在上，手艺则已经堕落成了一个职业，越来越不值钱。
像拉斯金这样有非常敏感的社会观察力人，从这种艺术现象中又直接引发出对社会的批判：不仅仅是艺术和手工艺分离了，整个工业化劳动就是各种各样的分离。他举例说，连生产一个钉子，钉头和钉身都可能会被两个不同的人来分开生产。这种生产的分离不会带来劳动的快乐，而没有快乐的劳动又怎能获得好的劳动产品呢？拉斯金进而站在国家的高度提出评判国家的好坏标准要从道德角度出发，一个不道德国家根本不可能产生伟大的艺术。这又把艺术和道德挂上钩。莫里斯特别的认同拉斯金的观点，他晚期热衷于做书，开了一家出版社，就专门印了《威尼斯之石》的第二卷《哥特的本质》（The Nature of Gothic）。拉斯金的理论无疑是莫里斯实践的指导思想。
莫里斯之后的继承者是谁？是阿什比（Charles Robert Ashbee），他比莫里斯晚了近30年，对英国的“工艺美术运动”贡献最大。莫里斯开的是几个兄弟合伙的小公司，而阿什比则社会化了莫里斯的思想，于1888年在伦敦办了一所手工艺学校，还设了一个行会。行会既为手工艺设立了标准，又在保护手工艺者的利益，这是和当时粗制滥造的工业品争锋相对的。所以对于历史而言，莫里斯不只是一个人，而是一种思潮，这点很像包豪斯不只是一所学校，而是一场设计运动。
阿什比和拉斯金与莫里斯的一个共同特征是他们都是历史遗产保护的先驱者，他开启了《伦敦的测绘》，并于1918年至1923年去当时还是属于英国的保护地的耶路撒冷，监督那里的历史保护工作，后来写了一本书《巴勒斯坦的笔记本：1918~1923年》。
谁是格罗皮乌斯？
谁是格罗皮乌斯？他之前的先行者是他的前老板贝伦斯（Peter Behrens）。贝伦斯成名于为德国最重要的一个工厂AEG设计车间、产品和广告，使他不仅仅是现代建筑的先行者，也是现代工业设计的先驱。另外一个使贝伦斯的设计公司名垂历史的原因是几个现代主义大师都在那儿当过学徒，例如密斯、格罗皮乌斯和柯布。
特别有意思的是贝伦斯的第一个设计项目是于1899年为黑森大公恩斯特-路德维希（Ernst-Ludwig）在达姆施塔特的艺术家殖民地设计房子。大公一方面要推进他领地里的事业，另外一方面是在做地产买卖，所以他雇了一堆艺术家过来做集群设计，然后用展览会的形式进行销售。贝伦斯就是第一次展览的重要参与者。这件事和英国也有瓜葛，因为大公本人就是维多利亚女王的孙子，对英国的工艺美术运动特别了解，还请阿什比创立的手工艺行会来做装修，所以大陆的德国在设计上和英伦岛分不开。
第二个德英关系是贝伦斯于1907年联合另外11个设计师以及12家公司，成立了12+12的德意志制造者联盟。这个联盟一个很重要的发起人就是穆特休斯（Hermann Muthesius），他身份是德国驻伦敦外交官，但实际上是派到英国去的文化间谍，回国以后写了《英国住宅》（“The English House”）。那个时候英国是工业化程度最高的国家，这本书就把英国的工艺美术运动介绍到德国，所以德意志制造联盟与英国很有渊源，这也影射了莫里斯和包豪斯的内在联系。
我们再说下格罗皮乌斯的继任者梅耶（Hannes Meyer）。格罗皮乌斯当了九年校长后，席位传给梅耶。格罗皮乌斯虽然是建筑师，但是他在魏玛的主要工作是跟政治家们纠缠，没空教书，所以在他的任内，并没有开设建筑课程。梅耶于1927年被请到包豪斯教建筑和规划，格罗皮乌斯让他设立了建筑系。他和格罗皮乌斯的思路不一样，是个激进的社会主义者。后来离开包豪斯，他还带着几个左翼学生跑到苏联去。他在当了校长以后，彻底改变了格罗皮乌斯写的包豪斯宣言，出了一本《新包豪斯：教学法》（the New Bauhaus：Teaching Methodology）。格罗皮乌斯的社会理念没那么左,只不过是在专业范围内在艺术向度上让设计反映时代，让被分离的各个艺术门类统一在建筑的大伞下，建筑只不过一个是个美学程序。但是在梅耶眼中，建筑不是一个技术性问题，而是一个生物学程序（biological process），这个生物学是指社会科学，建筑要跟社会的政治、经济、技术连接起来。这是建筑为谁服务的问题。梅耶提出要为人的真正的需求服务，而不是为人的奢侈品的需求服务。他跟格罗皮乌斯完全对立，想把建筑变成一种改变社会的工具，而格罗皮乌斯更在乎美学，实际上是在做一种现代风格的时尚。
他们之间的对立到什么程度？在1929年纪念包豪斯十年的时候，梅耶办了一次包豪斯巡展，这展览里几乎没格罗皮乌斯什么事。但后来格罗皮乌斯跑美国去，在纳粹封杀包豪斯的背景下，1938年在MoMA举办了包豪斯的20年纪念展，但当时很多包豪斯的人都在德国，他们怕被清理，不敢掺和美国的事，所以格罗皮乌斯把展览干脆定名为“包豪斯1919-1928”，又没梅耶时代什么事儿了。梅耶与格罗皮乌斯的貌合神离的瓜葛，没法指向一个精神，也说明了用“时代精神”并不能完全解释现代主义。
综上，我们看到莫里斯承上启下地推动了英伦设计的一个思潮，它直接或间接地影响到了包豪斯；而莫里斯等人把设计从美学放大到社会的思辩，也是包豪斯内部的争论。虽然一个向后看，一个向前看，莫里斯和格罗皮乌斯之间还是有谱系学关系的。
2
黑格尔式的辩证法——莫里斯和格罗皮乌斯的关联逻辑合法性问题
以下我想用两个完全貌不合的案例，并用黑格尔的三段论辩证法，来分析为什么格罗皮乌斯和莫里斯在神上有一点相近。
黑格尔的辩证法不是抽象的理论，是解释历史发展的内在逻辑。黑格尔认为世界上存在着绝对精神，事物用一个三段论式的进步方式来展示绝对精神：第一步是正题，提出一个观点。但是任何一个好事一旦提出来，但总有跟他相对立的东西，即反题。但这事儿不可怕，越是有对立面，就越是有进步的动力，所以最后又形成一个解决了对立冲突的合题，并把事物带到更高的层次。历史就是这样永远用螺旋上升的方式展开，有其发展规律。
这种辩证观点可以作为一种分析建筑的模式，比如说这个房子的正题是什么，反题是什么，合题又是什么。红屋和Haus am Horn的面貌完全不同，但是也许通过这样一种分析，可以在精神上找到相通点。例如，格罗皮乌斯想把建筑师、雕塑家、画家都引回到一个共同的合题，这个合题可以说就是CRAFT；而这点也是莫里斯的出发点。
红屋简介
之所以现代主义很多经典案例都是住宅，是因为它们有深刻的内涵。莫里斯说过：“如果问我什么是最重要的、同时又是最令人向往的艺术产品，我的回答会是一座漂亮的住宅。”
红屋位于离伦敦的东南方。莫里斯不喜欢工业化的伦敦，把自己婚后新房选择建在远离市中心的郊区，并请自己的好朋友建筑师韦伯（Philip Webb）为他设计，从1860年至1865年，他的一家在这里住了5年。
场地很宽裕，房子周围有一大片花园，园子和房子之间是一种非常理想化的互动、互补关系，它直接影响到了房子的内部的装饰主题。
建筑风格有点回归到中世纪，但是那种自由、不对称的。
入口的门廊有两个相对的条凳。红屋面前的这条Watling Street从罗马时代就存在，一直通到坎特伯雷，是英国中世纪非常重要的一条朝圣之路。路上会有为朝圣者提供简单的食物、饮水、甚至住宿的地方。门廊设条凳也是希望朝圣者可以来此歇脚，而不用进入房子。
红屋之所以是工艺美术运动非常重要的一个作品，就是因为在这里装饰无所不在，但又不是很做作，而是发自内心。仅是大门设计就可以让我们感受到装饰是真诚的。门上面有以四季花卉为主题的四块彩色玻璃窗。木棂上是手工花纹，出自主人身边一帮就喜欢艺术的朋友之手，随性装饰是他们的生活方式。
门厅里的独立柜子出自莫利斯之手。比起他的朋友圈，莫利斯画艺尚欠火候，留下的画不多。门板上的画还没画完，可以看出中世纪田园牧歌式的生活主题。
门厅的壁纸采用的是莫利斯最典型的石榴图案，有很柔和的整体感。
木楼梯非常朴实，天花用了规则的装饰。
二楼起居室是莫里斯一家和朋友们聚会的主要场所。室内元素在户外立面上都有明显的表现，例如壁炉和凸窗。
这个组合家具是莫里斯自己设计的，有爬梯、座椅、书架和暖气罩的功能。
壁画是莫里斯最铁的哥儿们琼斯（Edward Burne-Jones）画的。
走廊里的园窗对位着院子里的那个带亭子的井，窗户上是植物图案的彩色玻璃。
这个井亭的构造很有意思，这个节点的做法特别像中国的飞檐，就是在檩条的末端再钉一块木头，形成飞檐的曲线。顶的结构有点像一把伞，用一个中柱支撑。
花园是红屋不可分割的一部分，莫里斯和他的朋友圈在这里的生活离不开花园。以前建筑史书上只展示建筑部分的照片，其实这种透过花园看房子才是正确打开红屋的方式。
现在管理方正在试图恢复莫里斯时期的篱笆，这个篱笆启发了他最有名的壁纸图案。这个图案是四方联的，仔细看会发现它不是机械的重复，有细微的变化。这也是中世纪艺术的一个特点，在中世纪教堂里，没有一个窗户是重复的，因为每个匠人都有一定的自由度，随性而来，不拘泥于模板式的机械复制。所以中世纪的手工艺人有幸福感和获得感。但是今天的劳动分离剥夺了这种幸福感和获得感。
设计无所不在还体现在N多地方，比如除了壁纸、家具、彩色玻璃外，还有瓷砖。所有这些东西都是莫里斯和他的朋友圈创造的。
红屋的正题、反题与合题
浏览过红屋以后，我们分析下这个作品的正题：就是体现了十九世纪中叶一种将建筑从虚假的历史主义风格中解救出来的努力。它所针对的问题是机器复制时代艺术水准的下降，它所努力的方向是让建筑变得健康,健康的标准就是拉斯金提出的《建筑的七盏明灯》：“献祭之灯”，“真实之灯”， “力量之灯”，“美感之灯”，“生命之灯”，“记忆之灯”，和“遵从之灯”。
红屋的反题是维多利亚时代表面繁荣下的工业生产所带来的廉价的生产品，它是人类文化的堕落。拉斯金和莫里斯都对1851年伦敦水晶宫博览会很反感，痛恨新时代对传统手工艺的打击。莫里斯的立场很激进，他说他这一辈子就干两件事，一件事，就是努力去做一些好的事儿；第二件事她就憎恨现代文明。还有一个人参观过伦敦水晶宫展览会、持有同样观点的人还有来英国避难的森佩尔，他的经典著作《建筑四要素》最近在国内很受追捧。他也表达了对工业革命带来的劳动力贬、绘画贬值、艺术贬值、装饰贬值的反感。显然，这是当时有识之士对工业化生产的一种基本态度。
这个反题的核心问题是什么？真正能把事儿说的比较清楚的是1844年青年马克思的哲学和政治经济学的思考，他提出了四种异化：第一，劳动者的劳动同他的产品之间的异化关第系；第二，劳动活动本身的异化；第三，人同自己“类本质”的异化；第四，人与人之间相互关系的异化。和马克思站在非美学角度反对异化一样，拉斯金和莫里斯最后都成为社会主义者，开始对社会的生产机制进行批判，并尝试新的实践。
那么我们最后来说下合题，那就是一种乌托邦式的生活和生产共同体。莫里斯从来不是自己一个人，而是他的朋友圈在一起实践新的理念。比如重要的朋友有帮他设计了红屋的韦伯（Phillip Webb）。
这里也有他的艺术家朋友罗塞蒂（Dante Gabriel Rossetti），与莫里斯的夫人有感情瓜葛。
莫里斯还和他的朋友们合伙开了家手工艺品公司，产品无所不包。后来经营不善，莫里斯就一人独立承担，顽强地经营下来。公司直到1940年才关门。
Haus am Horn简介
接下来我们讲包豪斯设计出的第一栋房子。1922年，魏玛政府通知要检查包豪斯的教育，以评估下投资效果。当时包豪斯的经费全倚赖政府，这令格罗皮乌斯非常不安，赶紧召开大师会议，然后布置作业，各工坊都加大马力，并延长了工作时间，而且1923年暑期不招生了，所有人都集中起来办一个教学成果汇报展览。
格罗皮乌斯本来自己应该去设计这个房子，但他非常失策地搞了个设计竞赛，投票的结果是接受了穆赫（Georg Muche）的方案。房子位于am Horn街，所以这房子也叫Haus am Horn。
虽然这房子特别简单，但它代表了一种新的时尚。它的室内没有任何一个走道，房间套房间。起居室居中，有侧高窗，四周包着功能用房。它的前卫性可以从男女主人的卧室看出，男、女是分居的，而且只有单人床。
房子的尺度很小，户外是白的，内墙是有彩色的。室内空间有着大量的视线连通关系：女主人在厨房和卧室都可以看到孩子在儿童房玩耍，在餐厅可以看到在工作室办公的男主人。最大的房间给了最小的人。
包豪斯的师生都参与到这栋房子的设计。起居室里有Marcel Breuer的家具，Gyula Pap做的落地灯，László Moholy-Nagy 的壁灯，Martha Erps的地毯，等等。
在女主人房里面，是 Marcel Breuer非常时尚的梳妆台。
现代设计的时尚感在厕所里也很突出，当时没有这么大的瓷砖，实际上用喷漆玻璃做的大块的乳白色贴面。灯也是用隐藏的方式来做。
Benita Koch-Otte设计的厨房也很前卫，是家庭主妇的实验室。这些器皿是Theodor Bogler造型简洁的设计，他把功能直接以优美的文字标注出来。
Alma Siedhoff-Buscher为儿童房做了一组家具，这是各种各样的盒子，小孩可以通过不同的组合方式，把它们变成玩具。
Haus am Horn的正题、反题与合题
这个设计的正题就是用建筑把所有的艺术和设计整合起来，服务于现代化生活，正如在格罗皮乌斯在1919年的《包豪斯宣言》中说：“所有艺术的终极目标是建筑。”
Haus am Horn反映了一种崭新的设计风格。这种风格的反题可以在格罗皮乌斯的事务所一年前在柏林完成的Sommerfeld 住宅中看到。这是个木房子，材料是从一艘废弃的军舰上回收的。从风格上可以看到，就像柯布起步时一样，格罗皮乌斯也有现代主义风格前的摸索期。这是包豪斯第一次将全部的设计力量集合起来设计室内和配饰。包豪斯的设计这时还有英国手工艺运动在德国表现出的青春风格的痕迹。
拿Sommerfeld 住宅做标尺，会发现同一时期格罗皮乌斯的其他设计都有它的痕迹，例如Kallenbach住宅，Otte住宅，等等。
Haus am Horn是个转折点，随后格罗皮乌斯的风格马上变得简单洗练，例如德绍的大师住宅等，开始走向了“国际建筑”——这个词也是格罗皮乌斯提出的。
Haus am Horn也强烈地反映了包豪斯走市场化设计的路线，它的反题是伊顿（Johanness Itten）的艺术理念，即艺术是来表达个性的。伊顿是包豪斯基础课程的缔造者，但是后来在学生中开始传播一种类似于拜火教的神秘修行，这种内向性与格罗皮乌斯提倡的外向性的设计产品社会业化理念大相径庭，他们俩之间产生了很大矛盾，最后以1924年伊顿离职而告终。
Haus am Horn的合题体现了包豪斯对各种工坊合作的重视。《包豪斯宣言》中已提到：“旧的艺术学校不可能创造出这种统合，他们怎么可能，因为艺术不可教。因此让我们回到工坊。”“让我们因此建立起一个新的手工艺者行会。”
这种整合的思想也体现在包豪斯的课程设置上。并不是所有人都能够成为一个合格的手工艺者，他们必须用半年的时间，经过伊顿的基础课程，然后进入各种各样的手工作坊，包含石膏、木头、金属、色彩、玻璃、泥的等等，按计划最终才能允许进入建筑课程。这个体系培养出的建筑师，就是一个高度集成了各种手艺的手工艺者。我们今天确实不具备这种条件了，我们的设计课依然是一个被分割的体系，体现的是社会分工，而不是一个社会的综合。
综上，通过用正题、反题和合题的分析方式，可以看到两个形式上完全不搭的房子，还是有着不少的共性。它们都是在功能优先的前提下，融汇了全域的手工艺产品，并呼唤用建筑来整合分散的设计门类。它们虽处于不同的时代，但所针对的问题是相似的，就是去寻找一种更直接的设计方式，来抵制不健康的媚俗。因此，它们都努力去揭示一种“时代精神”。
3
历史决定论的贫困——工艺在现代建筑背景下立论的合法性
我今天讲座的最后一部份是借助上面的案例分析，探讨下张老师倡导的（手）工艺在现代建筑背景下立论的合法性。
我们再回到佩夫斯纳的《现代设计的先驱》，作者是在现代主义运动的发展还不明了时，力图通过谱系学的研究，确立现代主义的路径，并最终指导现代主义的发展。经过比较现代主义萌芽过程中出现的种种迹象，最后认定只有还原到形式的简单性和材料的真实性，才是对时代精神的体现，而这个历史性的爆点就是的1914年格罗皮乌斯为德意志制造联盟设计的展厅，它的两个角部楼梯的透明性史无前例地象征了现代性的精髓。
在《现代建筑的历史编篡》（“The Historiography of Modern Architecture”）一书中，图尼基沃蒂斯（Panayotis Tournikiotis）总结了德国体系下的艺术史家有四个根深蒂固的信仰：一，对“时代精神”的笃信；二，形态学分析的方法；三，历史总是向上发展的信念；四，普遍性优于个体性。
这四大学术规范既可以解释历史，也招来了批判，这就是瓦特金（David Watkin）在《道德与建筑》（“Morality and Architecture”）中所持的观点。他探讨了为什么现代建筑中一直有道德问题，并深刻地批判了为什么当我们说一个建筑的时候，总要让它代表另一个事情，而且是代表了一个所谓顺从历史发展正向性的东西。历史真有这么一个发展规律吗？难道它有一个可预见的终极吗？艺术真的就是经济、社会、文化、政治条件的反应吗？
在这本书结论部分，瓦特金引用了波普尔的哲学观点，他提出任何科学的命题是不能证真的，但只要是个科学命题，都可以被证伪。在社会科学领域，历史发展规律并不一定是一个线性的过程，而是不断地会被后来的实验挑战，所以任何真理性东西都是个猜想，总是可以被证伪的。
同样，“时代精神”根本就不是个真理，顶多是个猜想。这个思想集中概括在他的《历史决定论贫困》一书中。他从几个层次证伪了历史发展是有先天规律的设想。第一：人们不可能用合理的或科学的方法来预测科学知识的增长。第二:人类的历史的未来进程不能被预测。第三：人们必须放弃与理论物理学相似的思想来构想历史学的理论可能性。第四：没有一种科学的历史发展理论能作为预测历史的根据。所以，历史决定论方法的基本目的是错误的，历史决定论不能成立。
发现规律、并用规律来预测未来，这本来是佩夫斯纳研究现代运动历史谱系学的立场、观点和方法，这种目的论式的思维方式被波普尔质疑了。可是，如果把历史决定论的方法摒弃，又有什么理论来解释人类历史发展还是很有动力的呢？这又得回到马克思关于历史的发展平行于人自身解放的过程的观点，他通过分析现代生产条件下的异化现象，一针见血地指出由于现代生产机制加剧了对人性的剥夺和压迫，也就更加需要拯救的力量。
我觉得阿伦特(Hannah Arendt)在《人的境况》(“The Human Conditions”)一书中对人的劳作为何的理解，是对马克思异化理论的深化。她把人的所有劳作分为三大类，“劳动”（labor），“工作”（work），和“行动”（action）。
“劳动”是为了满足人的生理需要而必须付出的努力。由于人的生命过程是一个不断新陈代谢的自然过程, 其需要不可能一次性就完全满足, 而是会不断重复, 所以也必须不断进行重复性的活动, 以满足这种不断袭来的需要。
随着劳动过程中剩余品的积累，文化文明的产生使“工作”诞生了。它能产生可以流传下来的东西，而不是被尽快地消费掉, 在时间上有持存性。这固然是好，但是人有了“工作”的能力，就把自然变成去征服的对象，最终人自己也成为了被征服的对象，这就是马克思讲的异化。
再高一级是“行动”，它不是个体的，而是以他人的在场为前提, 在与他人的交往中自我展现。“行动”是自觉和自为的，人们据以判断行为的标准是动机与效果, 而对行动的评价标准是卓越、伟大、非凡。行动的本质就是突破平凡达到非凡。
阿伦特对劳作的三大划分是有政治动机的，她要让人最终在公共领域种展现自我，发出人类自我救赎的声音。这里我想借助她的理论，来阐述现代主义正能量的一面也是通过更高境界的劳作，通过在各个领域中的合力，实现人更大程度的解放。显然，建筑和人的存在有着最密切的关系，这也是海德格尔晚期的思想：通过建造，让人回归到人本质性的存在。所以人要积极行动起来（take action），寻求人类的自我拯救。
那么，我们靠什么什么样的“行动”来自我拯救呢，张老师给我们提出了一个非常好的命题，可以通过（手）工艺。就是从可以方便上手的身边小事做起，看起来没那么宏大，但聚集起来了，可能产生一种大家都共同努力的趋势，会有不可思议的力量：救赎的力量。
这又回到波普尔对历史规律的怀疑，但他不怀疑历史有一些趋势，这些趋势把握好了，可能对社会进程有所改变，这就是他说的“渐进式的社会工程”（piecemeal social engineering）：我们虽然不能预见大历史，但可以用试错的方法做点小事。这有点像咱们过去韬光养晦的这么多年，摸着石头过河，这是可以改变历史的。
这个观点也在年初何帆写的跨年畅销书《变量》中得以支持。何帆计划在三十年内，记录下每一年的小趋势，在这些小趋势中蕴藏着巨大的机会，每一个小趋势，都有可能孕育出下一个时代洪流。因为每三十年是一代人，累计起来，这些小趋势就会是这个阶段所带来的大方向。
莫里斯和格罗皮乌斯都是已经带来时代大方向的人了，但重新解读他们，抛开他们的工作折射出“时代精神”以外，用(手)工艺作为连接他们的一座桥梁，可能会产生新的概念。在这里，手工艺不是雕虫小技，而是通过工艺使人又回到人，即马克思说的人的“类本质”。今天我们设置关于（手）工艺的课程，还是要有理想，说多了以后还真可能会形成一个大趋势，带来整个的设计的变化。之如莫里斯和格罗皮乌斯的工作，已经不只是属于审美的革命，而是涉及到社会的变革。
所以我也在想，张老师也从一个小趋势来自预见一个大趋势，提出（手）工艺CRAFT可以是作为当代建筑的一个前沿。我自己问自己怎么去连接莫里斯和格罗皮乌斯，回答是这个连接点实际上就是CRAFT。这不是一个表面的回答，而是还原到本源性的人的问题。这也是我给张老师交一份答卷，回答为什么我们要讲CRAFT? CRAFT的背后是什么？
CRAFT背后的意义就是通过“做”，实现对人性最根本的回归！我们可以从这个视角，再看一次从莫里斯到格罗皮乌斯的现代建筑史。
讲座海报
辅助阅读推荐
END
讲座中提到的书目
《历史决定论的贫困》Karl Popper, The Poverty of Historicism, 1957
《建筑的七盏明灯》John Ruskin, The Seven Lamps of Architecture,1849
《变量：看见中国社会小趋势》何帆，2019
《现代建筑的历史编纂》Panayotis Tournikiotis, The Historiography of Modern Architecture, 1999
《道德与建筑》David Watkin, Architecture and Morality,1977
《人的境况》Hannah Arendt, The Human Condition，1958
《威廉莫里斯：为我们时代的一生》Fiona MacCarthy, William Morris: A Life for Our Time, 1994
《格罗皮乌斯：创立包豪斯的那个人》Fiona MacCarthy, Gropius：The man who built Bauhaus, 2019
《现代设计的先驱者》Nikolaus Pevsner, Pioneers of Modern Design, 1936
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